“艺术家是那些创作出人们并非必需，但却给予启发的东西的人。”  ——安迪·沃霍尔

“泥火嬗变”是一场目标明确的主题性展览，其特殊之处在于，展览既展示了来自中国和保加利亚陶瓷专业领域的艺术家们现有的作品，也包含专门为此展览而创作的作品。参展艺术家们通过思考自身以及当今的现实，试图塑造对当代艺术和陶瓷的理解。简而言之，展出的作品不仅仅是艺术家对于材料、造型、色彩和技术的表达，更重要的是在工作中注入思考，创作出具有意义的作品。

形状、颜色、材料犹如时间和空间，犹如一个概念、物体、形式，这些问题涉及到作品的接受和制作。陶瓷艺术可以以人类意图表现的各种方式呈现出来，在此展览中，艺术家们通过将新媒介融入到作品中，创造出新的对话。这些新媒介包括黏土、颜料、塑料、纸张、现成品、织物和金属，它们如今被视为边缘化元素。

19世纪末，威廉·莫里斯提出了一个重要理论，认为艺术的主要作用在于创造广泛人群使用的日常物品。这种将艺术与实用性相结合的观念，并非新概念，而是古老理念的再现。在文艺复兴之前，艺术与工艺、艺术家与工匠被视为同一概念。直到16或17世纪，“艺术家”一词开始与“工匠”有所区分。直到18世纪，“美术”与“实用艺术”，或者现在我们所谓的“工艺”，开始有所区别。尽管这些区分至今仍然存在，但我们发现许多领域中，艺术与工艺似乎在高度工业化社会的专业化框架内逐渐趋于融合。

如今，工艺与艺术通过活跃在这两个领域的批评家和实践者的著述，追溯了“工艺艺术”现象的兴起。艺术应该是神秘的。艺术必须提出问题——有时可能无法回答的问题。工艺和陶瓷应该是相辅相成的，是围绕“材料”经验组织起来的，而“技能”的呈现是工艺作为一种活跃且与之关联概念的最完整体现，而非在一个固定范畴。同时，它们也是“结构化的”，在这种结构中，“牧歌式的”、“非专业的”都是一种概念，工艺的边缘化在被有意识地运用。

黏土，或许比其他任何材料都经历了神奇的质的嬗变——从一种可被塑形的物质到石头般的自支撑结构——其历史经过燃烧和凝固，被火焰永久地封存其中。

如今，陶瓷艺术家罗伯特·阿内森被认为是最成功的艺术家之一，他和他的作品提升了黏土作为媒介的地位，并改变了工艺与艺术的定义。阿内森受到了彼得·沃尔科斯的启发，拒绝了陶瓷艺术家只能制作实用或装饰品的观念。在20世纪60年代，他开始创作非功能性的黏土作品，与传统观念相抵触。他表示：“当艺术家涉足工艺媒介时，他们创作的非功能性作品虽然在材料上与工艺和设计有关，但它在表达艺术。”无论是创作形式或物体，无论是艺术还是工艺，无论是否具有功能性，我们始终需要双手和头脑。“泥火嬗变”正是一场关于创造力的展览——头脑和双手的结合，以最简单的方式去做和创造。手与身体在二维平面和三维立体的物体上所作的运动，和运动所导致的结果是不同的。

最后，我想引用马塞尔·杜尚的两句话作为结尾：“艺术史并不等同于艺术”，“我不相信艺术，我相信艺术家。”